Poemas do indizível

Um pequeno artigo meu que não foi publicado sobre os três poemas que John Berryman escreveu influenciado pelo Holocausto:

Berryman e a Shoah

Em 1998, o escritor húngaro e Nobel de literatura Imre Kertész escreveu um ensaio (2004) perguntando a quem pertencia Auschwitz. Como sobrevivente do Lager que simbolizou o extermínio de judeus pelos nazistas, Kertész indagava se as gerações de sobreviventes da Shoah tinham direito de se apegarem à inenarrável experiência como se detivessem a propriedade da tragédia. Esse sentimento, segundo o autor se demonstrava mais evidente com o envelhecimento e desaparecimento das gerações que vivenciaram a perseguição nazista e a inevitável apropriação do tema por novas gerações que o representam das mais variadas formas.

Langer (1991, p. 39) também coloca questão semelhante: “A quem devemos confiar a custódia da memória pública do Holocausto?” Ele acredita que todos, historiadores, críticos, poetas, romancistas, dramaturgos e sobreviventes, são candidatos, mas qualquer abordagem sofre de limitações ainda que qualquer um, à exceção das vítimas, possa se considerar testemunha das memórias. Essas limitações na exposição das memórias estão na impossibilidade não de buscar a aproximação da realidade pela qual passaram os sobreviventes, mas em conseguir entender a Shoah como realidade. Dessa forma, a incapacidade de representação e um certo desconforto generalizado com as iniciativas de gentios explorarem artisticamente a Shoah são barreiras para as novas gerações continuarem trabalhando as memórias da tragédia que ocorreu na metade do Século XX.

Nas últimas décadas, obras instigantes foram produzidas por judeus e gentios que não escaparam da morte no Lager, mas que de alguma forma trouxeram o tema para aplicá-lo em suas memórias e representações na literatura, no cinema, nas artes plásticas ou na música.

Entretanto, alguns desses trabalhos não são tão recentes e foram produzidos logo depois do final da guerra. Já em 1945, o poeta norte-americano John Berryman publicava um conto chamado “The imaginary jew”. Esse seria o primeiro de seus escritos tendo como tema a experiência dos judeus na Europa sob julgo nazista. Berryman, um católico que abraçou mais fortemente a religião no final de sua vida, encontrou no judaísmo uma maneira de lidar artisticamente com a perseguição e com a incompreensão que sofria como poeta nos Estados Unidos. No texto, ele se envolve numa discussão de rua com um irlandês que o acusa de ser judeu.

Além do conto “The imaginary jew”, seus poemas que formam The Black Book (1954) compõem sua produção mais relevante acerca do tema. Esses trabalhos receberam críticas motivadas muito mais pela ousadia de um gentio se embrenhar em um “assunto judaico” do que pela qualidade literária.

Esses momentos da carreira de Berryman não são de forma alguma únicos na produção literária acerca da Shoah por importantes escritores não-judeus. Sylvia Plath, por exemplo, dedicou várias linhas a afirmação de ancestrais judeus para justificar a inserção do assunto em alguns de seus poemas, mas nem por isso foi menos criticada. Críticos judeus não pouparam o uso do Holocausto como metáfora dos sofrimentos pessoais da autora, principalmente em Ariel (1961). Para eles, isso era a trivialização de um evento coletivo (SULEIMAN, 2006, p. 172). O mesmo aconteceu com Berryman, também criticado. Entretanto, tais confrontos não impediram que o tema fosse recorrente em seus trabalhos posteriores, inclusive sendo destacados em algumas antologias. Apesar da dedicação do poeta ao assunto, mesmo que de maneira metafórica para os seus dramas pessoais, pouco se estudou academicamente a respeito da investida de Berryman na representação da Shoah. O poeta não teve problemas em assumir o papel de vítima no mundo pós-holocausto, seu trabalho está repleto de elementos de vitimização, mas esse é um assunto que ainda precisa ser explorado (FLANZBAUM, 2008).

Além de Plath e de Berryman, outros poetas importantes do período pós-guerra se aventuraram no uso do extermínio de judeus em suas obras. Randall Jarrell, Charles Olson e Robert Lowell são alguns exemplos de relevo que trabalharam o assunto em poemas de diferentes formas. No caso específico de Berryman, o uso do judeu era metafórico. Para Flanzbaum (2008), Berryman não via mais o judeu como raça, então poderia se tornar o símbolo do poeta norte-americano alienado, um símbolo de si mesmo. A autora acredita que no conto que inaugurou o tema em sua obra, o poeta faz dessa identidade judaica imaginária uma forma de articular seu anti-americanismo.

Colocar a questão como oportunismo de escritores e poetas gentios que começaram a produzir sobre a Shoah logo após o final da Segunda Guerra no momento de “silêncio” deixado por muitos escritores judeus norte-americanos é uma posição simplista. Os primeiros anos após a libertação dos sobreviventes dos campos de extermínio não produziram muitas obras que tomavam a Shoah como base nem mesmo na Europa. Primo Levi teve seus relatos em É isto um homem? ignorados por mais de uma década antes de serem redescobertos por uma editora mais poderosa para se tornar um grande sucesso editorial. Tadeusz Borowsky ficou conhecido bastante depois de Auschwitz e de seu suicídio. Muitos dos principais autores que escaparam das seleções para as câmaras de gás e das condições pavorosas do Lager demoraram vários anos para começar a escrever suas obras, boa parte deles por não conseguir articular em palavras suas memórias.

Enquanto isso, nos Estados Unidos, a rápida apropriação do assunto por alguns poetas, apesar de ter gerado descontentamento entre a comunidade judaica, serviu para apontar para um discussão que foi ganhar corpo décadas mais tarde com o crepúsculo das gerações de sobreviventes e o inevitável final da “literatura dos campos”. É possível refletir sobre a abrangência e os limites da produção da Shoah feita por artistas das novas gerações a partir de agora, mas é interessante olharmos para o passado e para gente como Berryman que se aventurou nesse tema testando seus perímetros logo após a guerra.

Uma das primeiras declarações que pautaram esse debate veio de Theodor Adorno. Em 1949, ele afirmou em texto que viria compor a última parte de Negative Dialektik ser, depois de Auschwitz, impossível escrever poemas. Essa assertiva gerou muita polêmica e, posteriormente, Adorno explicitou o que escreveu. Não descartou sua idéia, mas aceitou o que disse Enzensberger, segundo o qual a literatura deveria resistir a esse veredicto. Adorno explica que apenas na arte o sofrimento pode encontrar a sua voz (FELMAN, 1992, pp. 33 e 34).

E foi, de fato, na arte que muito do que se produziu sobre a Shoah conseguiu se comunicar melhor com seu público. Como nos diz (SELIGMANN-SILVA, 2000, p. 94):

A qualidade da experiência dos Lager é tão intensa que gera o efeito perverso da não-realidade. Daí porque as representações hiper-realistas do Holocausto, via de regra, apenas reproduzem essa impressão de irrealidade em vez de possibilitarem um autêntico trabalho de rememoração e reintegração traumática. 

Evidentemente, o trabalho de Berryman não é de “rememoração”, tampouco de comparação de qualquer natureza, mas sim de criar sobre a tragédia uma voz que causa estranhamento; ou seja, de usar para uma situação pessoal e circunscrita a representação com elementos de um evento que se limitou geograficamente ao continente europeu, mas que se abateu sobre judeus do mundo inteiro sem deixar de respingar sobre outras sociedades.

Berryman começou a trabalhar em seus poemas sobre a Shoah em 1948; e seu projeto era ambicioso: um volume chamado The Black Book com 42 partes totalmente ilustradas. O projeto não decolou, mas o poeta não o abandonou e imaginou algo ainda maior no qual The Black Book abriria uma seqüência de poemas baseada em A Divina Comédia. Contudo, esse plano também foi descartado. Berryman alegou que o tema era perturbador demais e que ele não se sentia emocionalmente capaz para avançar nos escritos. (BOSWELL, 2007, PP. 11 e 12)

O poeta, ainda assim, produziu três poemas para The Black Book que foram publicados em diversas edições e antologias. Neles, é possível notar as dificuldades do autor em suas tentativas de representação dos acontecimentos do Lager. O primeiro se chamaria Not Him, mas acabou sendo apenas numerado como “from The Black Book (i)”. O poema subseqüente proposto por Berryman, Rising Hymm, jamais foi publicado. Ele seria o segundo da obra; assim, outro poema, o terceiro, que se chamava Warsaw, foi numerado como segundo e se tornou “from the Black Book (ii)”, o mais longo deles. O terceiro, finalmente, só foi escrito mais de uma década depois do início do projeto. Desse modo, o volumoso plano inicial se transformou em um pequeno fragmento da idéia original (BOSWELL, 2007). Entretanto, apesar de não ter conseguido produzir uma grande obra específica sobre a Shoah, Berryman não deixou de ser influenciado por ela em alguns de seus trabalhos posteriores.

De qualquer maneira, os três poemas que acabaram publicados nos deixam uma boa fonte para análise da visão do autor sobre as ações nazistas contra os judeus e, sem dúvida, um pertinente objeto para o debate sobre a representação artística da Shoah e a apropriação da tragédia por aqueles que não foram diretamente atingidos por ela.

No primeiro poema, Berryman descreve o avô sendo preso por “eles”. Não há, por enquanto, referência do Lager ou de temporalidade, sugere apenas desorientação e dano físico. Do ponto de vista da forma do poema, essas primeiras linhas não buscam harmonia nas rimas. Na primeira estrofe temos rimas da primeira (upstairs) e da quarta (pairs) linhas e outra rima pouco harmoniosa entre a sexta (mud) e sétima (blood) que refletem a confusão e a violência da ação. O poeta não aponta referências a um campo nazista, isso aparece mais tarde, com o desenvolvimento dos poemas.

O começo forma uma narrativa caótica, do não-entendimento, tanto de quem é protagonista como vítima da violência quanto daqueles que observam de fora. A segunda estrofe ganha coerência e rimas ao mesmo tempo em que a dor contamina o avô. Referências aos judeus e ao fim que tiveram nas mãos dos nazistas finalmente vêm à tona. O Antigo Testamento representado pelo Livro de Abraão é a citação acompanhada pela referência aos uivos do avô (dor) e aos dentes que balançam antes do fim, que podem ser lidos como a perda dos dentes de ouro dos prisioneiros. Temos aí, na segunda estrofe, um início de entendimento do que se passa, ainda que seja pouco; é interessante o pedido para que Abraão escreva o que estão vendo em seu Livro, pois o homem não tem palavras para descrever a experiência e busca-se algum tipo de entendimento divino para o inexplicável.

A morte faz com que se respire novamente, como se quem observa finalmente ganha consciência, ainda que parcial, do que está se passando e da oposição entre nós e eles. Eles vieram nos matar e nós vamos sofrer e morrer. O poema parte da violência física intensa em meio ao atordoamento para a percepção da dor, não apenas física, mas também espiritual.

from The Black Book (i)

Grandfather, sleepless in a room upstairs,

Seldom came down; so when they tript him down

We wept. The blind light san about his ears,

Later we heard. Brother had pull. In pairs

He, some, slept upon stone.

Later they stamped him down in mud.

The windlass drew him silly & odd-eyed, blood

Broke from his ears before they quit.

Before they trucked him home they cleaned him up somewhat.

Only the loose eyes glaze they could not clean

And soon he died. He howled a night and shook

Our teeth before the end; we breathed again

When he stopt. Abraham, what we have seen

Write, I beg, in your Book.

No more the solemn and high bells

Call to our pall; we call or gibber; Hell’s

Irritable & treacherous

Despairs here here (not him) reach now to shatter us.

de O Livro Negro (i)

O avô insone num quarto no andar de cima,
Raramente desceu; assim quando o jogaram abaixo
Choramos. A luz cega cantou sobre suas orelhas,
Mais tarde ouvimos. Irmão foi empurrado. Aos pares
Ele, alguns, dormiam sobre a pedra.
Mais tarde eles o pisotearam na lama.
O guincho o deixou tonto & zarolho, sangue
Verteu de suas orelhas antes de saírem.
Antes de o enfiarem no caminhão o limparam um pouco.

Apenas o verniz dos olhos soltos eles não podiam limpar
E logo morreu. À noite ele uivou e sacudiu
Nossos dentes antes do final, nós respiramos novamente
Quando ele parou. Abraão, o que temos visto
Escreva, eu imploro, em seu livro.
Não há mais altos sinos solenes
Evocar a nossa mortalha, nós chamamos ou urramos; do Inferno
Irritável & traiçoeiro
Desespera aqui e aqui (e não ele) chega agora para nos quebrar.

A confirmação do Lager vem no segundo poema da série. Inicialmente, notamos que há uma mudança da temporalidade; o presente do primeiro poema e do início deste recebe referências de um passado que estabelecem uma continuidade da experiência. Essa ruptura é explícita quando vemos a última linha do primeiro poema em que Berryman marca (here here) o tempo presente. Este poema é direcionado para o final traumático que acontece com o assassinato da garota.

from The Black Book (ii)

Luftmenschen dream, the men who live on air,

Of other values, in the blackness watching

Peaceful for gangs or a quick raid,

The ghetto nods a mortal head

Soundless but for scurry, a sight, retching, –

No moan of generation fear.

Hands hold each other limper

While the moon lengthens on the sliding river.

Prolong the woolen night – Solomon sang –

And never the soul with its own revenge encumber

But like a cry of cranes dies out,

Ecstatic, faint, a moment float-

ing, flying soul, or flares like August timber

In wild woe vanishing.

Blue grows from grey, toward slaughter.

(An Ashkenazi genius stoned Ivan; a sculptor.)

‘Boleslaus brought us here, surnamed the Good,

Whose dust rolls nearly seven hundred years

Toward Sirius: we thank that King

As for the ledge whereto we cling,

Night in the caves under the ruins; stars,

Armbands come off, for which we could

Be glad but the black troops gather.’

So those who kneel in the paling sky & shiver.

* * *

Dawn like a rose unfolds – flower of parks –

Alley of limetrees, villas, ponds, a palace

Down a deserted riverbed,

The Lazienki Gardens’ pride,

Monument to a king able and callous

Who far Vienna from the Turks

Bloodily did deliver.

For foreigners, now, a sort of theatre.

One officer in black demarches here

Cupshot, torn collar by a girl unwilling

Native & blond through the debauch

That Kept him all night from his couch,

Hurts his head and from the others’ howling

Drove him out for morning air.

Brooding over the water

He reddens suddenly. He went back & shot her.

de O Livro Negro (ii)

Sonhos dos Luftmenschen, os homens que vivem no ar,
De outros valores, assistindo na escuridão
Pacífica para a bandos ou um ataque rápido,
O gueto acena a cabeça mortal
Silenciosa, mas para uma debandada, uma visão, náusea, -
Nenhum gemido de medo da geração.
Mão se agarram coxeando
Enquanto a lua se alonga sobre o leito do rio.

Prolongue a noite feita de lã - Salomão cantou -
E nunca a alma com a sua própria vingança onerosa
Mas, como um rangido de guindastes morre,
Êxtase, desmaio, um momento flutu-
ando, alma voadora, ou como tochas de madeira de agosto
Na aflição selvagem desaparecem.
O azul cresce a partir de cinza, em direção ao abate.
(Um gênio Ashkenazi de pedra de Ivan; um escultor).

"Boleslaus nos trouxe aqui, apelidado o Bom,
de quem o pó quem rola há quase setecentos anos
Rumo a Sirius: agradecemos ao rei
Quanto a borda praonde nos seguramos,
Noite nas cavernas sob as ruínas; estrelas,
Braçadeiras se soltam, para que pudéssemos
Ficar felizes, mas as tropas negras se reúnem.
Portanto, tremem aqueles que se ajoelham no céu pálido.

* * *

A alvorada se desdobra como uma rosa - flor de parques -
Beco da limeiras, moradias, tanques, um palácio
Abaixo um leito abandonado,
O orgulho dos Jardins de Lazienki,
Monumento a um rei capaz e insensível
Que afastou os turcos de Viena
Entregou de maneira sangrenta.
Agora, para os estrangeiros, uma espécie de teatro.

Um oficial de negro ordena daqui
Embriagado, gola rasgada por uma garota disposta
Nativo & loiro através do deboche
Que ele manteve durante toda a noite a partir de seu leito,
Dói a cabeça dele e os uivos dos outros
O levam para o ar da manhã.
Meditando sobre a água
Ele fica vermelho de repente. Virou-se e nela atirou.

O segundo poema traz um excesso de significantes em meio a narrativa. A destruição e violência ganham corpo. O extermínio fica evidente. A saída está nos céus, ou seja, pelos fornos crematórios, depois de mortos. A esperança de salvação pela proximidade do fim da guerra é efêmera diante da ação das tropa negras, ou seja, dos uniformes da SS.

O terceiro e último poema, como já dissemos, foi escrito mais de uma década depois do início da dedicação do poeta ao tema. Esse fato possibilitou a Berryman uma abordagem influenciada por um conhecimento maior dos acontecimentos nos Lager. Ele começa com uma referência aos vagões de transporte de gado que eram utilizados para mandar os judeus para a estação de Treblinka, da mesma forma que começa a narrativa de Vassili Grossman em The Black Book: The Nazi Crime Against the Jewish People (1946) (BOSWELL, 2007, p. 20).

from The Black Book (iii)

Lover & child, a little sing.

From long-lockt cattle-cars who grope

Who near a place of showers come

Foul no more, whose murmuring

Grows in a hiss of gas will clear them home:

Away from & toward me: a little soap,

Disrobing, Achtung! In a dirty hope,

They shuffle with their haircuts in to die.

Lift them an elegy, poor you and I,

Fair & strenghless as seafoam

Under a desert sky.

de O Livro Negro (iii)

Amante e filho, um breve canto.
De um vagão de gado longo e cerrado tateia
Quem perto de chuveiros vêm
Cujo murmúrio, nada mais falta,
Cresce em um silvo de gás que os mandará para casa:
Para longe e, para mim: um pouco de sabão,
Desnudamento, Achtung! Numa suja esperança,
Se embaralham com seus cortes de cabelo para morrer.
Levante-lhes uma elegia, pobre você e eu,
Clara & sem força como espuma do mar
Sob um céu deserto.

Esse é o primeiro dado que dá um aspecto mais documental ao último poema. Na terceira linha, após citar os vagões, ele fala da proximidade dos chuveiros, ou seja, das câmaras de gás. Na rima do meio do poema, Berryman une soap com hope, pouco depois de dizer que o gás irá clear them home, ou seja de que o final dos prisioneiros não admite esperança, pois qualquer esperança será suja (dirty hope). Pode-se deduzir uma referência ao gás (Zyklon B) – utilizado primeiramente para eliminar pragas, mas que acabou sendo a solução dos nazistas para exterminar rapidamente grandes populações de judeus – como agente de limpeza para higienizar a sociedade ariana.

Tudo se confunde nesse momento: chuveiros, gás, cabelos embaralhados nos momentos que antecedem a morte. Finalmente, a própria elegia se mostra fraca, amorfa e se desfaz com facilidade. Ou seja, o tom de lamentação do poema se encerra sob um céu deserto que aponta para a falta de Deus ou de qualquer coisa transcendente.

Esses elementos do terceiro poema tornam evidente a influência dos relatos de sobreviventes na seqüência tardia do trabalho de Berryman. Se os dois primeiros poemas indicam desorientação e desconhecimento, o último aponta para um conhecimento “concreto” das experiências dos que sobreviveram. Ou seja, Berryman escreveu os primeiros ciente de uma pequena parte das atrocidades nazistas. Os três poemas seguem uma ordem cronológica na qual o primeiro fala do choque da perseguição e do encarceramento em um lugar desconhecido. O segundo aborda o cotidiano da barbárie e, finalmente, o último nos conta o que se soube depois. Pode-se dizer também que os dois primeiros falam dos mortos e o último dos que permaneceram vivos.

Ao avançarmos nos três poemas temos a impressão de partirmos de algo completamente desconhecido em direção a uma compreensão com as pistas que o autor nos dá. Entretanto, essa suposta clareza vem acompanhada da violência mais brutal que nos afasta ainda mais de decifrar o que está acontecendo, assim nos defrontamos (poeta e leitor) com a incapacidade de representar a Shoah.

Não foram encontradas palavras para descrever Auschwitz. As que temos não nos bastam, mas ainda assim são a única coisa que nos resta. Berryman pode ser acusado de usá-las para explicitar sua leitura do Lager, ou melhor, para demonstrar que também se sentia vítima de perseguição e de intolerância. De qualquer modo, o autor demonstrou se confrontar com os limites da representação da Shoah. Corroborou a assertiva de Enzensberger de que a literatura não deveria declinar perante a incapacidade de representação. Se a representação artística de Auschwitz é um ato de barbárie, também é bárbaro não experimentar possibilidades dentro de suas limitações inerentes.

Berryman, ainda que muito menos do que imaginou que conseguiria ao planejar uma obra ambiciosa, testou essas fronteiras culturais e o debate sobre a “posse” da Shoah. Ampliou a tragédia judaica para a tragédia humana.   

Referências bibliográficas

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FLANZBAUM, Hilene. The Imaginary Jew and the American Poet. ELH, Baltimore, v. 65, n. 1, p.259-275, 2008.

KERTÉSZ, Imre. A quem pertence Auschwitz? In: KERTÉSZ, Imre. A língua exilada. São Paulo: Companhia Das Letras, 2004. p. 172-179.

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SELIGMANN-SILVA, Márcio. “A história como trauma” em SELIGMANN-SILVA, Márcio e NESTROVSKY, Arthur (org.). Catástrofe e representação. São Paulo: Escuta, 2000.

SULEIMAN, Susan Rubin. Crises of memory and the Second World War. Cambridge: Harvard University Press, 2006.